viernes, 23 de septiembre de 2016

DÍA GRANDE, POST DOBLE


1. 23 DE SEPTIEMBRE

Llegó el día, hoy se estrena Lamia en las librerías y yo estoy un poco más nervioso de lo habitual porque aún no he visto cómo ha quedado el libro, cosas de nuestra querida Aduana Canaria.
Este es un post mínimo, nunca he vivido un día de estreno, no puedo ir a las librerías para fisgar las novedades porque aquí llega todo con retraso. Sólo estoy ansioso por ver qué le parece el tebeo a los lectores más madrugadores.


Hablando de madrugadores, AQUÍ dejo la primera reseña del libro. Breve y respetuosa con el lector. Muchas gracias a Javier Pérez de Albéniz y su descodificador.

Al hilo de esta primera reseña y en un ataque de pánico, les dejo con la segunda parte de esta entrada.


2. PLIS (súplica abierta a críticos, periodistas culturales y reseñistas).

Hace algunos años leí (creo que en la entrevista que le hizo Truffaut) que en los primeros pases de Psicosis, Hitchcock rogaba a los espectadores que al salir del cine no contaran la película, un pacto de silencio basado en la complicidad. Psicosis  (ATENCIÓN SPOILER) tiene un guión montado en torno a un giro inesperado, tras 35 minutos “normales” Hitchcock monta la escena de la ducha y convierte una promesa sexual en el asesinado más brutal que se había visto hasta el momento en una sala. Hitchcock no sólo elimina a la protagonista, sino que para reforzar el momento sacrifica a la única estrella del film, Janet Leigh, dejando al público absolutamente perdido (los diez minutos siguientes, los espectadores sólo podían mirarse entre sí, incrédulos). Aún hoy es una estrategia radical, en general, las películas marcadas por la sorpresa se guardan el as para el final, a lo “El sexto sentido”.
Cuidar el secreto de ese efecto era vital para que Psicosis siguiera sobrecogiendo al público. Pero una vez que el producto sale al mercado, el autor pierde el control. A Hitchcock sólo le restaba rogar silencio, en persona en los pases de prensa, a través de un pequeño corto para las salas.

En este texto quiero hacer un poco lo mismo.

He trabajado duro durante mucho tiempo en una historia académica, con una estructura y trama "sencilla", un engranaje que parece funcionar… pero es un mecanismo delicado. Trabajo para mis lectores sin mirar sus bolsillos, eso significa que hago (o lo intento) los tebeos que a mí me gustaría leer. La lógica dice que no puedo aspirar a un público masivo porque me gustan muy pocos títulos al año y ninguno es un superventas. Me empleo con la mayor exigencia de la que soy capaz, no tomo atajos, invirtiendo el tiempo necesario en cada paso porque vivo de otras cosas. Siempre pienso que cada tebeo podría ser el último y hago lo imposible por no avergonzarme de ellos en el futuro.
Sería perfecto si la persona para la que he trabajado tres años (tú, querido lector), recibiera el libro con la mínima información posible. Evidentemente, por temas de promoción el “lector virgen” es una quimera… pero aspiro a que al menos no les llegue la historia destripada.

Y aquí llega el ruego: Querido crítico, periodista, reseñista o aficionado que escribe sobre tebeos en alguna plataforma pública, mira con cariño el trabajo hecho y sé cuidadoso a la hora de escribir tu texto. No es necesario contar una trama para hacer una buena reseña. Prefiero menos referencias y 1000 lectores vírgenes a 3000 resabidos. Está claro que vuestra intención es la mejor; dar difusión a los tebeos… pero no a cualquier precio. Me gustaría que al escribir te pusieras en el lado del lector, en cómo te gustaría experimentar la primera lectura.
El libro está en las librerías, ya está fuera de mi control, la historia no me pertenece. Lo único que puedo hacer es esmerarme con este blog y proponer material interesante que dé juego y facilite el trabajo de los agentes que participan en la promoción.

Como diría los queridos "Malaspecto": gracias y perdón.



lunes, 19 de septiembre de 2016

DISTINGUIDA SEÑORA

Como ya he comentado en alguna ocasión, cuando estoy en el punto cero de un proyecto, la única manera que tengo para arrancar es ir acotando. Si no cierro caminos puedo pasar la eternidad en una nube improductiva, hay tantas opciones flotando que soy incapaz de escoger, mucho más sabiendo que esta decisión determinará mi trabajo/vida durante los próximos tres años.
Lo que puedo contar (sin destripar nada) sobre la acotación en Lamia es sencillo: quería hacer un tebeo de género negro (con su detective, su criminal, su policía...), ambientado en los 40 o 50 y con una mujer embarazada como protagonista. Desde el punto de vista de la narración, nada nuevo: condensación, contar con el mínimo de texto posible y añadirlo  sólo a través de diálogo, sin recurrir a texto de apoyo... descartando así un recurso académico de este género, el monólogo interior.

A partir de aquí llegan los meses de "antena puesta", ese estado en el que toda la información que recibo es susceptible de ser una piezas de ese puzzle que me obsesiona. Así, tomando notas, poco a poco se va armando la historia. Unas piezas son indispensables, otras pegamento y otras sólo dan brillo. Hoy toca hablar de una pieza importante, que apareció por casualidad (como suele ocurrir) mientras escuchaba la radio. Fue un momento en el que un montón de información que flota sin forma en tu cabeza cobra sentido, un "¡Eureka!" en toda regla. Esa pieza es un programa de radio que se emitió de 1947 a 1984. Líder en la programación de tarde durante muchos años: El consultorio de Elena Francis.

Evidentemente, no debo contar por qué es importante ni qué sentido tiene en la historia. Simplemente, voy a escribir unas notas sobre la investigación  que hice sobre el programa. Los lectores de más edad recordarán perfectamente esa entradilla con el "Indian Summer", otros no saben de qué hablo o quizás sólo tienen un vago recuerdo... yo entre ellos. Mi casa nunca fue de radio, tengo 38 palos y la primera vez que escuché hablar sobre este programa fue en un reportaje emitido Cadena Ser, donde se entrevistaba a Pietat Estany.

El origen del programa es sencillo, Ramón Barbat director de Radio Barcelona le propone a su amigo José Fradera Butsems, dueño de los Laboratorios/Instituto Francis (Bel cosmetics), que patrocine un programa dirigido a la mujer. El espacio nace como consultorio de belleza, las oyentes consultaban sus dudas con una "experta", Elena Francis.
Todas querían ser doña Elena o al menos ser dignas de su aprobación... pero doña Elena en realidad es un personaje ficticio, de hecho, el nombre sale de invertir los de la esposa del patrocinador, Francis Elena Bes.
Elena Francis era un equipo de guionistas, un director-censor y una locutora. Por contrato, todos mantienen un pacto de silencio sobre la identidad de doña Elena. Artículos y publicidad en prensa escrita ayudaban a consolidar el engaño.
Cada programa duraba 30 minutos y respondía a siete cartas. Poco a poco, el programa fue mutando de cosultorio de belleza, limpieza y jardinería a consultorio sentimental primero y confesionario después. Por supuesto, siempre dejando un espacio para seguir vendiendo sus productos. Las mujeres confiaban en los sabios consejos de doña Elena y, amparadas en el anonimato muchas veces denunciaban actos delictivos o pedían de auxilio... los problemas nunca salían de la puerta de casa.

Los consejos de doña Elena, evidentemente iban en la línea ideológica del régimen, enseñaban lo que era ser una mujer católica y española; obediencia, paciencia, resignación, silencio y fe. Cada guión era revisado por un censor colocado por la conferencia episcopal, puro adoctrinamiento a través de las ondas.
El éxito se tradujo en una avalancha de cartas semanal, eso propició que el programa se dividiera en dos vías: unas pocas misivas eran respondidas en antena, mientras que el grueso recibían respuesta personal por carta. Ésas son las interesantes, un retrato certero de la sociedad española, pero sobre todo, de la situación de la mujer durante la dictadura.
En 1975, Pietat Estany respondió a un enigmático anuncio del periódico La Vanguardia: "¿Te gusta escribir?". Así entró a trabajar respondiendo las cartas de las oyentes del consultorio. Sin saberlo, Pietat es una pieza clave de Lamia, así que lo mejor es que sean sus palabras las que describan aquel empleo. A continuación, transcribo un fragmento de una entrevista que apareció en la Vanguardia en 2008, he sido incapaz de encontrar el podcast de su entrevista en la Cadena Ser.

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P. ¿Qué hacía usted en el Consultorio de Elena Francis?
R. Muchas cartas no eran contestadas en antena, y el Instituto Elena Francis me contrató para que ejerciese de Elena Francis. Respondí esas cartas de tú a tú, por carta.
P. ¿Cuántas?
R. Durante ocho años, ¿siete u ocho al día?¿unas 20.000, quizás? Las cartas se venían conmigo de vacaciones, rompí dos Olivetti...
P. ¿Por qué no se radiaban?
R. Su contenido era inconveniente, dibujaban un retrato miserable de un país ignaro y cutre, su oscuridad, su sordidez. Casos extremos, situaciones dramáticas...
P. ¿Qué le contaban sus comunicantes?
R. Conflictos sentimentales, enamoramientos con sentimiento de culpa, dudas sobre el sexo, chicas reprimidas en internados de monjas, remordimientos sobre la masturbación, infidelidades...y maltratos, embarazos indeseados de jovencitas, violaciones...De fondo, siempre impotencia, incomprensión, mucha incomunicación y soledad. Lo del maltrato no es cosa de ahora. ¡No! y en esos años era terrorífico: ¡No había divorcio! Me apenaba cuando contaban "No sé qué hago mal, yo le cocino, le lavo la ropa, le plancho, limpio la casa...".
P. Víctimas que se sentían culpables.
R. Hasta las violadas por su padre o hermano mayor se sentían culpables ¡por ya no ser vírgenes! Esa siniestra inversión de papeles me sumía en una tristeza inmensa. Y por su letra casi indescifrable, eran mujeres casi analfabetas que hacían un colosal esfuerzo por escribir todo aquello en secreto.
P. ¿Y qué les decía usted?
R. "Querida amiga...", y procuraba desculpabilizarlas, dando algún consejo, algún consuelo...pronto descubrí que lo importante era dar consuelo, que eso era lo único útil.
P. ¿Cómo lo supo?
R. "No sabe usted el bien que me ha hecho", volvían a escribir agradecidísimas. Sentir que interesaban a alguien les ayudaba. Les aconsejaba que buscasen a alguien con quien hablar y compartir...
P. La historia más desgarradora fue...
R. Me pesó la de una mujer de una aldea gallega que cuidaba de la suegra imposibilitada y caprichosa, con hijos adolescentes y marido alcohólico que cada día destrozaba la casa y le pegaba... Me contaba que había enfermado y que no tenía tiempo de ir al médico, y decía; "Debo procurar no morirme porque , entonces, ¿qué será de mi familia?
P. ¿Que habrá sido de aquellas mujeres?
R. A veces me lo pregunto. Estaban tan solas...
P. ¿Desde dónde llegaban más cartas?
R. De las aldeas de Galicia y de pueblitos de Castilla.
P. ¿Y de hombres?
R. Algunas, también, pero problemas menores...exceptuando los homosexuales, torturados por la incomprensión. Recuerdo a un chico al que sus padres habían expulsado de casa y ya sólo quería suicidarse.
P. ¿No se deprimía usted?
R. A veces dejaba de leer, embargada por la pena. El día de enero de 1984 que me comunicaron que cerraban el consultorio, ¡me sentí liberada!, y entonces entendí que había estado al borde del desequilibrio emocional.

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Desde la portada, en Lamia suena la radio de fondo. Casi todos los textos son transcripciones literales de fragmentos del programa, otros son resúmenes, por problemas evidentes de espacio... ¡y que no me atrevo a jugar con la paciencia del lector!
No puedo cerrar este post sin añadir algo de sonido, más que nada por escuchar el tono.  Hay bastante información audiovisual en la red, por si hay algún lector interesado.



Mejor despedida imposible: carta póstuma de Serrat a doña Elena.





viernes, 16 de septiembre de 2016

HISTORIA DE UNA PÁGINA


Abordamos un clásico en todo blog de tebeos, el post donde el autor explica su método de trabajo. 

El primer libro del que se habla en este blog, Sin título.2008-2011, era un tebeo experimental. Un ensayo sobre lo que sabía (y que no ha variado demasiado) hace cinco años sobre cómo contar una historia a través del cómic. Mezclaba dibujo con fotografía, lo que hacía que el proceso aparentemente fuera el más extraño, digo aparentemente porque en realidad la base de mi trabajo es siempre la misma.
En Nela es una adaptación, trabajé a partir de un texto ajeno. Creo que es una manera ideal de trabajar; partes de un material de calidad y haces lo que quieras con él, sin negociar con el guionista. El único filtro es la autocrítica, pero por encima de todo, el respeto que le tengas al autor del texto original. 
Lamia tiene un guión original, es mi visión de una historia académica (inicio-nudo-desenlace). Sin embargo, es el tebeo en el que más he experimentado desde el punto de vista del proceso. No lo digo por las imágenes que siguen abajo, ese es mi proceso habitual (visualización, boceto previo, bocetos de construcción, página final), sino porque es mi primer guión escrito. Me explico, siempre he "escrito" tomando notas y dibujando al mismo tiempo, resolviendo la historia de manera visual. Durante meses reúno notas y las conecto con pequeñas escenas que voy dibujando para ir dando forma al guión. Con Lamia quería probar un proceso mental distinto; escribir como lo haría un guionista, pero intentando minimizando aún más la parte visual. Simplemente apuntando una nota de la situación inicial de cada capítulo y dialogando (sobre-dialogando en realidad, luego al visualizar viene la poda), sin pensar en cómo lo voy a resolver gráficamente. ¿Por qué ese cambio? a veces tengo la sensación de que el subconsciente nos traiciona, nos hace vagos, evita las complicaciones futuras que aparecerán en el tablero de dibujo (el tiempo y esfuerzo que nos llevará dibujar escenas complejas). Romper con esta dinámica para salir de esa "zona de comfort" exige mucha concentración...y trabajar en el ordenador, con un lápiz en la mano es imposible desconectar el automatismo de garabatear. Yo defiendo que, ante todo, el cómic es un medio visual (o debería serlo), incluyo texto cuando no hay más remedio, cuando no encuentro otra manera de transmitir la información, así que conceder que el origen de todo sea un texto es una apuesta radical. 
No quiero explicar mucho más este punto, aún estoy en fase de analizar cómo ha afectado al resultado, creo que es un cambio profundo y merece un post independiente...cuando acabe de sacar conclusiones.

Me dejo de historias, les dejo un resumen del proceso.

1. Texto del guión:

V1.- EXTERIOR DÍA. 
Laia camina hacia su trabajo. Plano de Barcelona en los 40s, una calle amplia tipo Vía Laietana. Vemos claramente el edificio de Radio Barcelona (nota: el diseño del logo será importante).

V2.- INTERIOR, RECEPCIÓN DE RB.
Doña Francisca, la recepcionista (42) tras el mostrador con cara de pocos amigos. A su izquierda, la puerta del despacho del director del programa, el padre Blas.

Recepcionista: Doña Eulalia, ser educada también es ser puntual (o viceversa).
Laia (asfixiada): Buff! lo siento ¿ya están todas?

2. Visualización:

Vamos a la primera imagen, directamente sacada del bloc Nela/Lamia. La primera versión está dentro del recuadro rojo. En un principio decidí hacer pastillas largas y estrechas para colocar los títulos, lo que definía la composición de la primera página de cada capítulo, más tarde cambié de idea. En esta  versión decidí que la primera viñeta ocupase toda la página, por eso de presentar/ambientar la acción de manera espectacular, pasando el resto a la página siguiente. Luego pensé que eso iba en contra del concepto de condensación que intento practicar, preferí sacrificar la espectacularidad a dejar pasar una página con tan poca información.
La segunda versión está bajo el recuadro, son tres viñetas, la segunda no existía en el guión, la añadí para presentar mejor el espacio de la recepción, que será muy importante. Además enseña el motivo por el que Laia llega asfixiada. En la tercera viñeta añado un bocadillo que muestra una de las batallas diarias de Laia.


3. Documentación:

Buscaba una torre en una zona amplia y despejada. La historia transcurre a principios de los 40 por un motivo concreto, esta foto es un poco anterior, pero yo no soy un integrista de la documentación, con que las cosas tengan el aire que necesito para el desarrollo de la acción, es suficiente.


4. Primer Boceto y mancha.

En realidad falta un boceto previo, que siempre termina en la basura. Sólo sirve para plantear la escena en el espacio, colocar los elementos y repartir volúmenes. La segunda versión es el dibujo de la izquierda, hay un poco de calco y regla, aprovecho para dar con los puntos de fuga (perspectiva) y cerrar un poco más el volumen. El boceto de la derecha es un calco rápido del anterior, con ayuda de un rotu de marcar cajas visualizo la composición, colocando las manchas de negro. También escribo los diálogos para saber el tamaño de los bocadillos. Estos bocetos son formato A4, uso un papel barato que no requiere mesa de luz para calcar.


5. Construcción.

Esto ya es un A3, papel malo, tipo folio. Sin duda, la parte más tediosa, no es casualidad que muchos dibujantes se la salten (traducción: desproporciones, personajes u objetos que no están bien asentados en el suelo, etc...). Escuadra y cartabón para cerrar todos los detalles, un trabajo minucioso pero es la base de todo. Esta imagen pasará por el escáner y la imprimiré en azul sobre un A3, esta vez en papel de dibujo. Uso un Fabriano escolar pero de dibujo técnico, 160gr....no es el mejor del mundo, pero el satinado no está mal y se mantiene dentro del presupuesto.

6. Página final.

Sobre esa impresión en azul, hago la página final, la parte más compleja ya está resuelta en el paso anterior. Aquí se trata de construir un poco más las figuras y usar plumilla/pincel para entintar, un proceso mecánico, sólo atendiendo a la línea.


Página final (2) (no lo cuento como parte del proceso).

Como suele ocurrir en procesos largos (tres años, aunque dibujando páginas finales "sólo" uno), a mitad de camino es cuando empiezas a cogerle el punto a los personajes y el tono. Me ha pasado en todos mis libros, a mitad o al final del proceso acabo redibujando las primeras páginas, en este caso, casi 20. Voy mejorando, mi primer libro lo dibujé completo dos veces.
Como ocurría en la segunda fase, la de construcción, es cuestión de en qué punto desconectas la autocrítica, si eres capaz de dejar pasar cosas que podrías mejorar depende del compromiso que tengas con el lector.

En este caso cambié un poco la línea, simplifiqué la mancha del edificio en la primera viñeta para definir mejor el volumen, rediseñé el logo de Radio Barcelona que era feo a rabiar e iluminé un poco la última viñeta.

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Epílogo: ¡No lo intente en su casa!

Estando en La Maison cuando el resto de autores pasaban por mi mesa y me veían enfrascado en una repetición me miraban con cara de "estás como una cabra", especialmente los orientales, ellos monetizan el trabajo, cuidan mucho cómo les cunde el tiempo. El resto de nacionalidades tampoco lo entendían muy bien, pero por otro motivo: el trabajo deja de ser divertido. Hay una parte muy grande del proceso que es pura mecánica. Les doy la razón, produzco poco y me aburro largas temporadas en el tablero, debería buscar otro sistema más permeable a la improvisación.

¡Salud!

martes, 13 de septiembre de 2016

UN TEXTO SIN FORMA PARA REABRIR UN BLOG ETERNO

Tras unos meses de silencio, se acerca la fecha de publicación de Lamia y toca reactivar el blog. Evidentemente, estos meses no he estado mano sobre mano, tras la vuelta de Angoulème me encerré en el estudio a terminar el libro y luego cogí unas merecidas vacaciones. Es el libro que más me ha costado cerrar (tópico: los libros no se terminan, se abandonan), se ha llevado unos cuantos meses de retraso (Javi de Astiberri, un santo) y un severo desgaste físico/mental.

El blog lleva abierto desde 2011 y este post tiene un número redondo, 150. Sinceramente, nunca pensé que esta página sobreviviría a la promo de Sin título:2008-2011.* Por su naturaleza, ese libro justificaba la existencia de un blog como apoyo a su lectura.
Luego llegó Nela, que lo necesitaba un poco menos, pero  que dio para unos cuantos textos, en parte porque apenas hay referencias que traten la adaptación de texto literario a cómic, daba para reflexión teórica.
Lamia es un tebeo con vocación académica y no va a dar para tanta vuelta de tuerca.  Desde el punto de vista técnico, no encuentro temas nuevos sobre los que no haya escrito y tampoco quiero desgranar más de la cuenta el libro. A posteriori, tengo la sensación de que a Nela la expuse demasiado. Lamia merece cierto hermetismo por mi parte.
Algo que no se suele enseñar, una prueba de imprenta, en este caso de la cubierta (portada lomo y contra). La composición no tiene nada que ver con el resultado final porque hay un par de centímetros de más por cada lado (cruces de corte y sobrante para doblar la impresión sobre el carboné).

Lamia es mi quinto trabajo y viene a cerrar un ciclo; he trabajado con guión ajeno, he adaptado una novela, he hecho mi tebeo experimental y ahora le tocaba el turno al académico. He dejado para el final este último siendo consciente de que sería el más difícil de resolver. Como ya he dicho, aún siendo el más corto, es el libro que más trabajo tiene detrás, pero todo ese esfuerzo es invisible, está encaminado a hacer una historia sencilla y clara. Sin trampas y sin la red de seguridad de "lo experimental". El lector conectará o no, no hay más.

Respecto al formato sí que habría algo que apuntar,  Lamia es un híbrido entre novela gráfica y álbum francés. Es novela gráfica en el sentido de que libremente escogí el número de páginas, dimensiones y materiales, es álbum porque esa libertad me llevó a tratar de imitar ese formato. Más que álbum francés diría que seguí el modelo del "álbum español", más concretamente los tebeos de Amorós* que editó Ikusager (recogiendo el testigo de "Medios revueltos") a finales de los 80 principios de los 90. Lamia es pura condensación, cada viñeta avanza la historia y es imprescindible, ahí se acerca al álbum, con un planteamiento magro a causa del espacio disponible. No es una elección inocente, es mi postura frente a un tipo de "historia chicle" habitual hoy y que no me gusta. Menos es más (otro topicazo) y poda tras poda, me quedé con 86 páginas para contar esta historia, ojalá hubieran sido menos.

Bueno, ya es bastante para el primer post, no les quiero quemar con demasiado texto tan pronto.

Bienvenidos a la tercera vida de este espacio... ¿quién dijo que los blogs habían muerto? este no se da por enterado.


*1. - Hace unos meses falleció el editor de Ponent, Paco Camarasa. La editorial desaparece con él, a la familia no le interesa el proyecto y una gestora se encargará de liquidar. Eso significa que todos sus libros serán descatalogados, la distribuidora devolverá su stock y probablemente esos libros serán vendidos al peso para hacer pulpa. Yo tengo tres títulos editados en Ponent: Final feliz (guión de Hernán Migoya), Sordo (guión de David Muñoz) y Sin título: 2008-2011, no sé si aún estarán disponibles en la web de la editorial, pero seguro que en iberlibro.com y otras plataformas que no me caen tan bien como para citarlas, también son conseguibles. Hablo de lo mío de manera egoísta y porque es mi blog, Ponent tiene auténticas joyas en su catálogo... también bastante libro malo. Sea como sea, espero que no acaben como papel higiénico.

*2.- Las memorias de Amorós, serie de Felipe Hernandez Cava y Federico del Barrio. Desde de mi punto de vista, lo mejor que se ha hecho en este país (junto a Paracuellos). Un espejo donde mirarse, pero que devuelve un reflejo cruel: revela la talla de tu trabajo.

viernes, 19 de febrero de 2016

Entrevista 3: MIROSLAV SEKULIC-STRUJA

Tercera entrevista, a este ritmo la residencia quizás me dé para una o dos más. Hoy presento al residente croata de la MdA,  Miroslav. Creo que hasta ahora he ido entrevistando a los autores cuya forma de trabajar e idea sobre el cómic está  más alejada de lo común, "los exóticos" desde el punto de vista creativo, Miros no es una excepción.



Con él tengo mucha confianza, junto con Ana (su novia y traductora), Goya (su perra) y Eme (Mario Hdz) ocupamos uno de los edificios de La Maison, así que hacemos mucha vida juntos. Somos un pequeño núcleo dentro de los residentes. Esta entrevista es fruto de un par de horas de conversación donde yo me afanaba en tomar notas, a la vieja usanza.
Este post tiene un importante contenido gráfico, es material que no se ha visto antes. Miroslav tiene blog, pero lo utiliza principalmente para anunciar eventos: exposiciones, talleres, charlas...nunca antes ha enseñado su proceso.

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Currículum oficial: Miroslav Sekulic-Struja (Rijeka, Croacia 1976) se dió a conocer por primera vez en el mundo del cómic en 2010, ganando el 3er puesto del Concurso de Jóvenes Talentos del Festival de Angoulème con una historia corta, "L´homme qui acheta un sourire". Esta historia llama la atención de Acte Sud (editorial francesa) que decide publicar su primera obra: Pelote dans la fumée.



Pelote...es una historia dividida en cuatro capítulos, uno por estación, pero editada en dos tomos, ocupando dos estaciones cada libro. En 2014 ganó la Pepita de Oro en la categoría de Bd-Manga de la Feria del libro de Montreuil y es seleccionado por el Premio Literario para estudiantes de la región de Provenza-Los Alpes y Costa Azul.
Recientemente acaba de editar el segundo tomo de la historia y en breve empieza el tour de exposiciones, charlas, talleres y firmas del que podrás informarte AQUÍ.
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Currículum extraoficial:  Miroslav pasó una infancia muy dura, hasta los 17 años vivió en distintos orfanatos y cumplió los 18 en plena guerra balcánica. Él no considera necesario hablar mucho más sobre su vida personal y yo estoy deacuerdo. Si introduzco este punto es porque su primera obra, pese a ser ficción, se nutre en parte de experiencias personales.
Con 18 obtiene titulación como cocinero y ejerce diversos oficios para vivir. Pero a su vez, Miroslav es un hombre del renacimiento; escribe canciones, poesía, prosa y ha trabajado en casi todo lo que se pueden hacer desde el dibujo: pintor, muralista, tatuador, escenógrafo, ilustrador, decorador con aerógrafo, también ha dibujado storyboards para cine y videos musicales, además de impartir talleres de cómic.
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P. ¿Por qué cómics?
R. Empecé a pintar las paredes con cuatro años, pero mis primeras historietas las hice con ocho. En el colegio y a escondidas en clase. Pequeñas historias de una página, lo que más me interesaba era ver la reacción de mis compañeros. Casi me gustaba más ver ese efecto, que dibujar el cómic en sí. Desde los 8 hasta los 17 siempre dibujé pequeñas historias, pero sólo para mí. Luego hice algunos trabajos profesionales relacionados con la narración gráfica, pero mi primer libro es Pelote.
De niño era muy pobre, no tenía juguetes, sólo lápices de colores, papel y tijeras. Pintando y recortando hacía mis juegos, por ejemplo, si quería hacer una cocinita, pues diseñaba y recortaba todos los calderos y enseres propios. Tenía todo archivado en sobres, cada juego.
Creo que todo mi trabajo artístico es un intento por recuperar ese juego, pero sin tijeras. Mi pintura, tiende al collage, suelo abarrotar el espacio de pequeñas historias que suceden en distintos planos. Mi primer cómic, Pelote dans la fumèe, es exactamente eso.


El invierno y verano de Pelote.

P. ¿Cómo llegaron los cómics a tu vida?
R. Durante tres años de mi infancia viví en Alemania. Ahí me encontré con una revista donde se publicaba Max y Moritz, de Wilhelm Busch. Esas historietas sobre las travesuras de dos niños malcriados que acaban siempre con un correctivo brutal, me fascinaban. Empecé a coleccionar las que podía. Igual me veía reflejado porque de pequeño era hiperactivo, de hecho, Struja (enchufe) es un apodo que me puso un profesor de gimnasia porque era eléctrico. Lo uso como nombre artístico desde que unos amigos me dijeron que cuando buscaban Miroslav Sekulic en Google, le aparecían las fotos de un tío enorme con pinta de asqueroso (risas).



Influecia clave en una enorme cantidad de historietistas, inició la larga tradición de niños revoltosos en el cómic, entre los más destacados,  Katzenjammer kids o Zipi Zape.

En Alemania también encontré a Ibàñez (lo pronuncia Ibanés) y su "Clever and Smart" (Mortadelo y Filemón). Fueron mis cómics favoritos entre los 7 y los 10 años, me pasaba el día dibujando mis propios historietas de C&S, aún conservo varios tebeos que se vienen conmigo a todas partes. Más o menos al mismo tiempo aparecieron en mi vida los franco-belgas: Astérix, Tintín, Lucky luke...pero Ibáñez seguía siendo mi favorito.
De vuelta a Croacia lo que había eran cómic italianos, sobre todo de Bonelli (editorial italiana). Ahí encontré uno de mis tebeos favoritos de todos los tiempos: Alan Ford. Podría pasar horas hablando de las historias de esa agencia de espías. También  leía tebeos croatas, para mí el autor más interesante es Andrija Maurovic





Yo dibujaba historietas desde los 8 a los 17 años, pero sólo para mí. Con 17 empecé a trabajar en cocinas, fábricas y a pintar murales en bares y cafeterías para ganarme la vida. Dejé de lado los cómics hasta 2010, ese año, a raiz de ganar un concurso, se me abre la posibilidad de publicar en Francia y conseguir una beca para venir a trabajar a la MdA. Así que me considero un pintor que acaba de llegar al mundo del cómic.


 
Una muestra de distintos trabajos: pintura, ilustración editorial, pintura mural y storyboard.

P. Vamos al proceso creativo: ¿Sabes de dónde vienen tus ideas?
R. En este caso creo se uniron dos factores: mis vivencias y mis influencias.
Desde el punto de vista de mis influencias, siempre me ha interesado las Bildungsroman (género que retrata la transición de la niñez a la vida adulta, literalmente "novelas de formación") y  el cine neorrealista italiano (Scola, Fellini...). Para la primera parte de Pelote, que retrata sus primeros años, me inspiré en mis lecturas de cuando tenía su edad; Jonathan Swift, Barón de Münchhausen, Michael Ende...Por ejemplo,en la primera historia (verano) casi todas las viñetas son planos alejados, con personajes minúsculos que deambulan por escenarios repletos de detalles y color. Mi intención era que el lector se sintiera muy grande, como Gulliver al llegar a Liliput. Ese tipo de juegos son los que me interesan, probablemente el lector nunca lo interprete de esta manera, para ahí queda esa sensación.

El efecto Gulliver.

El núcleo de esta historia también es un juego infantil, "el escondite". Pelote se apoya en una pared para contar hasta diez mientras sus padres se esconden, ese es el eje de la historia: "¿dónde están mis padres?". Una búsqueda parecida a la de Hansel y Gretel.
En esta parte (verano), todo es muy colorido, sin embargo vemos que los personajes tienen frío, frío físico. En la segunda parte, la que habla del invierno con Pelote un poco mayor, los personajes crecen en la composición, ya no son liliputienses. El frío ya no es físico sino emocional, producto de malentendidos, problemas e incomunicación dentro del seno familiar.



Por cerrar el tema de las influencias, creo que mi trabajo está más cerca del cine, literatura y pintura que de los cómics: Rousseau (el aduanero), Dix, Grosz, Bofa, Topor, Magritte, Bluch, Buñuel, Tarkovsky, Bergman, los neorrealistas italianos, Dostoievski, Boris Vian, Chéjov y un montón de cine checo, ruso y polaco de los setenta relacionado con el tema de la infancia.

Pelote y sus compañeros, Bourdon y Capote.

P. Entonces, partes de vivencias pero utilizas la ficción para conectarlas y darles sentido.

R. Algo así, hay un porcentaje autobigráfico, otro de cosas que no me ocurrieron a mí pero que ví o me contaron y otro porcentaje de ficción. La ficción aporta el hilo argumental.
 Eso sí, todos los personajes son ficticios, muchos son mezcla de varias personas mientras que otros son arquetipos, como Bourdon (abejorro) o Capote (Capó del coche), he conocido un montón de personas en mi vida como ellos, es un tipo que se repite.


Diseños de Bourdon y Capote.

P. La ciudad en tus cómics es un personaje más.

R. Desde luego, algunos críticos en sus reseñas la confunden con alguna ciudad croata. Es una ciudad inventada, adoro Las ciudades invisibles de Italo Calvino. Mis ciudades tienen una parte basada en recuerdos, otra en la realidad, otra de sueños. Mis sueños favoritos son sobre ciudades, son sueños sencillos, voy caminando y descubriendo una ciudad.
Mi ciudad natal, Rijeka, es una pequeña ciudad industrial que vive de los astilleros. Pero no es una ciudad industrial gris, la recuerdo llena de colores y así lo reflejo en la primera historia, como una pintura Naif llena de luz.

Al fondo de mis ciudades, en la periferia, siempre aparecen edificios en construcción con multitud de grúas alrededor, todo es gris. Esa es la verdadera amenaza en mi historias, si tuviera que decidir cuál es el enemigo, sería esa periferia en construcción, que amenaza con avanzar y arrasar el entorno en al que viven mis personajes, transformando todo en lo mismo.


P. ¿Dirías que antepones el escenario a la historia?

R. No, lo primero es la historia, el entorno de adapta a ella y a los personajes.


P. ¿Cómo escribes el guión?, ¿tienes una estructura clara?

R. Escribo dibujando el storyboard, parto de una idea clara sobre el final, pero lo cierto es que fue cambiando varias veces durante desarrollo. Me gusta improvisar a medida que voy avanzando pero no es una improvisación total. El final es abierto y el mismo en los dos libros; dos personajes caminando hacia el horizonte. No busco dar respuestas, sino hacer preguntas. El lector no sabe nada de la vida anterior de los personajes ni de lo que ocurrirá con ellos en el futuro, eso no es lo importante. Creo que en una lectura más profunda, el lector se identifica con mi protagonista, porque al final todos estamos solos, somos un poco huérfanos.





Partes del proceso de Miroslav. Él insiste en que lo va cambiando, no tiene un método fijo. A veces hace un paso intermedio entre storyboard/página final, otras veces utiliza un dibujo más elaborado o más sencillo.

El azar también forma parte de esta historia, al comienzo sólo pensaba hacer la primera parte (verano), fue mi editor quien me animó a seguir por esa senda y dibujar las otras tres.
En esta historia también hay bastante poesía propia, algunos personajes hablan a través de mi poesía. Tenía miedo de usarla al principio, porque se pierde la musicalidad al traducirlo al francés y no sabía si el lector lo iba a entender. Pero parece que sí, los lectores me dicen que conectan con esa parte del libro, ha sido una sorpresa.

Una poesía de Miroslav, aquí el texto completo en croata: Do svađa često dolazi zbog siromaštva, a do siromaštva dolaze uglavnom nesvadljivi ljudi. Iznenada, pojavila bi se jesen koja bi prigušila glasove zadržavajući ih oko starih peći gdje bi se stali stapati sa plamenom i nestajati u rasplamsalom dimu.

En mi siguiente trabajo creo que estará todo un poco más cerrado, es una adaptación de una novela que escribí hace años, impublicada. Una historia de amor.

P. Bueno, pasemos a la parte técnica del trabajo. ¿Cómo te enfrentas a la página, qué técnicas utilizas?

R. Trabajo directamente sobre el original, sin mesa de luz ni más trabajo previo que el storyboard. A veces uso el lápiz, otras directamente empiezo a pintar, cada página pide una cosa distinta. Pinto con gouache y la mesa en vertical, como si fuera un caballete.










Distintas fases del proceso de Miros. Como se ve, es bastante intuitivo, a veces parte de un espacio donde coloca las figuras, otras veces empieza rellenando la viñeta de gris y pinta encima (parte del fondo), otras deja el fondo en blanco y trabaja los detalles (parte de la figura).

Cuando empecé el primer libro estaba bastante preocupado por el dinero, pintar es caro, calculaba que sólo en materiales me gastaría casi todo el adelanto. Así que empecé la historia de verano en blanco y negro. En la página décima estaba muy deprimido, no funcionaba y pensaba que era porque necesitaba más oscuridad. Fue Ana (Ana Setka, compañera y traductora) la que desatascó la situación, vació tres tubos enteros de pintura de colores sobre la paleta y me dijo: "Eres pintor, usa colores". El trabajo cambió, los colores en Pelote son como la música en la películas neorrealistas italianas, esas historias duras y oscuras con la música luminosa de Nino Rota. Son un contrapunto.



Ana y Miros.

El azar también intervino con los materiales, cada parte tiene un papel distinto, simplemente porque al terminar cada una, tenía tan mala suerte que no volvía a encontrar el mismo papel, se agotaba. Eso provoca que cada historia tenga un grano distinto y creo que es un acierto involuntario.



P.¿Podrías darnos un listado de los materiales que utilizas?

Claro: mis pinturas son Goache Fine Linel (Lefranc Bourgeois) y Plakkaatverf gouache.
Mis pinceles son Da Vinci de dos tipos; Top-Acryl y Nova Synthetics, también uso Van Gogh Selected Filament y algún Royal Talens.


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Al terminar la entrevista me doy cuenta de que no hemos tocado un tema que me hace bastante gracia, la autorreferencia. En muchos de sus fondos, Miroslav incluye algunos cuadros y dibujos antiguos suyos. Me comenta que lo hace para no utilizar pintura religiosa o cartelería política. En una viñeta, además bromea sobre una situación que está ocurriendo con sus murales en Croacia, varios bares los han cubierto con pintura.





Cierro con una imagen que pudo ser portada, pero que se cambió en el último momento, porque el grano del papel daba problemas una vez escaneado. Como pasó con Jesse Moyhiham en la entrevista anterior, parte de la belleza de los originales pintados se pierde en los procesos de escaneado y reproducción.